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Ordinata disposizione degli elementi musicali secondo modelli concettuali che utilizzano regole rispecchiate dalle tendenze compositive prevalenti, determinate da variabili riferibili al tempo della creazione dell’opera. Se si adotta la distinzione che il musicologo tedesco Hugo Riemann fece tra “forma astratta” e “forma concreta”, ossia tra il modello concettuale e la sua realizzazione pratica, allora si può cogliere l’idea della forma come concetto assimilato e ricomposto, sia al momento della creazione sia al momento della fruizione. La forma musicale è in altre parole un insieme di regole ed eccezioni condivise da creatore e fruitore, inserite in un contesto culturale specifico, che si richiama a tradizioni e comportamenti musicali particolari.
ELEMENTI
La forma musicale viene determinata dal tipo di organizzazione di tre principali parametri: melodia, armonia, tempo e ritmo. Tale organizzazione mette a fuoco la natura delle parti che compongono un brano, dai singoli motivi, che costituiscono le cellule più piccole dell’organismo musicale, agli schemi organizzativi di ampio respiro.
Melodia
L’insieme dei motivi (unità musicali composte da almeno due note) costituisce una melodia riconoscibile. La ripetizione e la ricombinazione di motivi e frammenti melodici riconoscibili contribuiscono a creare unità e a dare coerenza ad un brano. Due o più melodie in un pezzo possono essere collegate perché hanno determinati motivi in comune.
Armonia
L’armonia è un elemento fondamentale nella costruzione di una forma musicale. Nella musica tonale le armonie consonanti sono quelle che danno un’impressione di stabilità: le dissonanze invece (maggiormente instabili) tendono ad essere risolte in una consonanza. I compositori sfruttano la tensione tra consonanza e dissonanza per indurre sensazioni di inizio e di fine, di movimento e di riposo. Tra il 1700 e il 1900, il sistema tonale occidentale regolava le armonie in base a un complesso insieme di convenzioni. La tonalità costituì un solido mezzo di organizzazione, perché tutte le note e gli accordi si riferivano in un modo molto preciso all’armonia principale, quella della tonica. Nel XX secolo molti compositori proposero metodi improntati al dissolvimento del sistema imperniato sulla tonica, sperimentando nuovi approcci alla dissonanza.
Tempo e ritmo
Un altro elemento che influenza la forma musicale è la relazione reciproca tra le unità di tempo, sia come rapporto tra le note all’interno dell’organizzazione ritmica, sia nei rapporti tra i movimenti. Anche gli ampi schemi ritmici contribuiscono alla struttura: il procedimento dell’isoritmia, con la sovrapposizione di modelli ritmici e melodici, determinava una coerenza formale non immediatamente percepibile. A un livello di maggior dettaglio, brevi motivi ritmici possono ricorrere in diversi contesti melodici e armonici, contribuendo così all’unità di un brano.
TIPOLOGIE DI ORGANIZZAZIONE
Le varie sezioni di una composizione si possono rapportare reciprocamente in diversi modi: la ripetizione identica, il contrasto (in cui una sezione è marcatamente diversa dalla precedente), la variazione (ripetizione con parametri come melodia, armonia o ritmo modificati), lo sviluppo (alcuni componenti della sezione principale, come un tema o una struttura ritmica, vengono ricontestualizzati). Queste relazioni, le prime di tipo statico, le seconde di tipo dinamico, forniscono la base delle forme musicali che si trovano diffuse all’interno di diverse culture in differenti periodi storici.
Prendendo a modello l’idea della forma come un’architettura, nella quale alcune parti o sezioni vengono tenute insieme per costituire un insieme strutturato e pertinente, il rapporto che determinerà la relazione tra le diverse sezioni di una composizione musicale è riconducibile a due modelli universali: il modello a giustapposizione (ovvero la ripetizione identica o la contrapposizione) e il modello a sviluppo.
Forme a giustapposizione
Lied mono e bipartito
La forma più semplice e primordiale, chiamata Lied monopartito, è identificata da una sola sezione (A) che viene ripetuta uguale a se stessa. Più complesso lo schema del Lied bipartito, che alterna due frasi (A e B), che stanno in un rapporto di opposizione (cioè mantengono caratteri e strutture molto diverse) o di analogia (le frasi tendono ad assomigliarsi). La struttura bipartita è tipica di molti movimenti di danza contenuti all’interno delle suite barocche. Successivamente diventerà la base su cui verrà costruito lo scheletro della forma sonata.
Lied tripartito
Tre sezioni compongono il lied tripartito, la terza della quali è una riproposizione della prima in forma variata, secondo lo schema A – B – A’. L’episodio B si configura, rispetto alla forma binaria precedente, come assolutamente autonomo e differenziato dal punto di vista armonico e melodico. Questa struttura si sviluppò a partire dalle arie “col da capo”, nate con il melodramma. La riproposta del tema principale veniva arricchita da vocalizzi virtuosistici che mettevano in luce l’abilità del cantante.
Tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, il minuetto o lo scherzo (movimenti di una sonata o di una sinfonia) adottarono la forma A – B – A: un tempo iniziale, seguito da un secondo contrastante (il trio), seguito ancora dalla ripetizione di quello iniziale. All’interno dell’articolazione ABA, ogni sezione è a sua volta costruita su uno schema bipartito. Un esempio di variante per questo schema è l’inno Fratelli d’Italia, in forma AABA’, dove A’ è una ripresa di A con una variazione nel finale.
Rondò
Il rondò è la forma a giustapposizione in cui un tema principale (refrain) viene riproposto almeno tre volte in modo identico e messo in contrasto con episodi via via differenti (spesso in tonalità diverse) secondo lo schema A’ – B – A’’ – C – A’’’. Assai comune nella musica del XVIII e XIX secolo, il rondò si presenta nei diversi modelli ABACA, ABACADA e ABACABA. La canzone Alla fiera dell’est di Angelo Branduardi è un esempio di struttura a rondò in cui un ritornello si alterna a strofe che nell’accumulazione di materiale testuale si diversificano tra loro costituendo le varie sezioni B, C, D ecc.
Suite
L’insieme di danze stilizzate, eseguite in successione, è data dalla suite, forma tipica del periodo barocco. L’abbinamento di danze lente e danze veloci costituisce il principio formale più macroscopico, sul quale si sovrappone anche l’accostamento tra forme binarie (lente) e forme ternarie (veloci). Danze tipiche della suite dell’epoca barocca sono la corrente, la sarabanda, l’allemanda, la giga, il minuetto. Successivamente anche forme non imparentate con la danza sono state individuate dalla denominazione di suite.
Forme a sviluppo
Forme a imitazione e fuga
Il contrappunto, particolarmente sotto forma di imitazione melodica, fu una delle tecniche dominanti per la creazione di forme musicali, anche nelle espressioni più semplici di imitazione come la rota e il canone.
La forma a imitazione più matura è la fuga, che adotta uno schema formale rigorosamente standardizzato durante il Settecento. Il fulcro formale della fuga è il tema o soggetto presentato in una fase di esposizione, a cui fa seguito una risposta a una diversa voce. Sulla risposta viene intonato un controsoggetto che guida a una sezione di contrappunto libero. La seconda sezione è appunto caratterizzata dal divertimento, ossia da una certa libertà formale, per concludersi con un movimento finale nel quale il soggetto viene rievocato in corrispondenza con il ritorno alla tonalità di partenza.
Forma sonata
La forma che ha dominato la musica del periodo classico (1750-1820 ca.) è stata la cosiddetta forma sonata. Basata sul principio del contrasto di tonalità, la forma sonata nacque dallo sviluppo della forma binaria barocca. Il suo schema formale prevede tre momenti distinti: l’esposizione, lo sviluppo e la ripresa.
Nell’esposizione viene presentato il tema principale (generalmente di forte carattere affermativo), seguito da un secondo tema (di carattere maggiormente melodico) congiunto o separato dal primo per mezzo di un ponte. I due temi divergono anche per merito del diverso impianto armonico dal momento che, generalmente, il secondo viene esposto alla dominante rispetto alla tonalità d’impianto. L’esposizione si conclude con una coda che segna una cesura significativa col movimento successivo.
Nello sviluppo, il materiale appena esposto viene rielaborato: è il momento di maggior libertà formale in cui grande importanza svolgono le modulazioni, ossia i reiterati passaggi attraverso tonalità differenti. La ripresa determina una ricapitolazione, ossia la ripresentazione del materiale dell’esposizione, utilizzando la tonalità iniziale.
Rondò-sonata
La combinazione tra la forma dinamica della sonata ottocentesca e quella statica del rondò generano l’ibrido rondò-sonata, spesso usato come movimento conclusivo di una sonata o una sinfonia. Esposizione, sviluppo e ripresa vengono adattati allo schema con il refrain, che diventa in questo caso il primo tema del rondò, opposto nella sezione B al secondo tema alla dominante. La digressione o sviluppo fa parte di C, mentre nella ripresa si ritrovano A – B – A.
Tema con variazioni
Variare significa riproporre una composizione con cambiamenti che riguardano diversi parametri, come la melodia (spesso riproposta con alterazioni), l’armonia (una nuova tonalità rispetto a quella d’impianto) e il ritmo (nuove strutture ritmiche, come il passaggio da tempi binari a tempi ternari). In alcuni tipi melodici non occidentali basati sul modo, come i raga della musica indiana o i maqam di quella islamica, le variazioni prendono la forma di improvvisazioni su specifici moduli. Forme come la passacaglia e la ciaccona funzionano analogamente nell’improvvisazione jazz: una frase di basso viene ostinatamente ripetuta (ostinato) con sempre nuove variazioni melodiche ed elaborazioni contrappuntistiche alle voci superiori.
TEMPI E MOVIMENTI
La strutturazione di gran parte della musica strumentale occidentale segue una ripartizione in più movimenti. Oltre alla già citata suite, nel periodo classico adottano l’alternanza di tempi lenti e veloci sia la sinfonia sia la sonata. Le indicazioni dinamiche (ossia la velocità del tempi di un movimento) costituiscono un criterio formale preciso nella musica tonale. Lo schema veloce/lento/quasiveloce/veloce caratterizza la maggior parte delle sinfonie e sonate del periodo classico.
Spesso collegando le tonalità e talvolta il materiale melodico vengono creati dei rapporti sistematici tra i movimenti all’interno di una composizione, ad esempio una messa in cantus firmus, che viene detta ciclica.
FORMA E CONTENUTO
La codificazione di gran parte delle forme musicali prese avvio nel XVIII secolo e durò, nonostante le infinite trasformazioni, fino all’inizio del XX secolo quando, a partire dal sistema tonale, gran parte dell’organizzazione musicale venne messa in discussione. La dodecafonia ideata da Arnold Schönberg fu improntata all’abbandono della tonalità, con la conseguente decadenza delle armonie tradizionali a vantaggio delle strutture individuate da una serie di dodici note appartenenti alla scala cromatica.
Oggi la forma, intesa come modello complessivo, è concepita come un processo o principio in base al quale un compositore adotta una struttura sulla base del suo contenuto. La forma non è più una gabbia entro la quale vigono leggi ferree. Nella musica contemporanea occidentale molti nuovi parametri sono stati presi in considerazione per determinare nuove strutture formali, come la tessitura sonora (organizzazione delle trame e dei blocchi sonori), il registro, il trattamento timbrico, le relazioni matematiche, individuate da modelli che confluiscono in organizzazioni formali.